El actor que solo sabe ser él mismo

Estudié interpretación a finales de los noventa y principios de los dos mil, en Madrid, durante cinco años en una escuela y dos más con un profesor por libre. No voy a decir dónde, porque lo que vi allí no era de allí: era de todas partes, y por lo que me llega hoy, sigue siéndolo.

Lo que vi fue esto. Una parte de la clase había venido a aprender un oficio. Otra parte había venido a otra cosa. Y esa otra cosa, con los años, he acabado sabiendo nombrarla.

El ejercicio que lo enseñaba todo

Uno de los trabajos habituales era el monólogo personal. Cada uno contaba algo real que le hubiera pasado, conectando con aquello mientras lo decía. Ejercicio clásico, útil y duro.

Y ahí se veía a todo el mundo.

Había quien lo usaba para lo que sirve: aprender a manejar material propio sin quedarse enganchado a él, que es una de las cosas más difíciles del oficio.

Y había quien lo usaba como acreditación. El monólogo no era un ejercicio: era la presentación de credenciales. Esto es lo que me ha pasado, esto es lo que soy, y a partir de ahora esto me representa.

La diferencia entre los dos grupos no estaba en el dolor que contaban. A veces el segundo grupo contaba cosas más leves. Estaba en para qué lo contaban.

La confusión de fondo

Hay una idea muy extendida, y bastante comprensible, de que el material del actor es su propia vida. Que uno actúa desde lo que ha vivido.

Es verdad a medias, y la otra mitad importa mucho.

Tu vida es la materia prima. No es el producto. El trabajo consiste en coger lo que llevas dentro y ponerlo al servicio de alguien que no eres tú: un personaje con otra historia, otra edad, otra moral y a veces otro idioma. La vida propia es el combustible. El destino es otro.

Cuando eso se invierte, cuando la propia biografía deja de ser el material y pasa a ser el tema, el actor se convierte en el único papel que sabe hacer.

Y entonces ocurre lo peor que le puede pasar a alguien que quiere dedicarse a esto: su repertorio es una sola persona.

Lo que vi, y por qué me parece un error

Vi a mucha gente convertir un rasgo suyo en su carta de presentación. Y digo un rasgo cualquiera, porque los había de todas clases: el trauma familiar, el origen, la clase social, la orientación sexual, la enfermedad, la ciudad de donde venían.

El mecanismo era siempre el mismo. Ese rasgo dejaba de ser una parte de la persona y pasaba a ser el titular. Aparecía en el monólogo, en la conversación del pasillo, en la discusión sobre un texto y en la forma de recibir una corrección.

Y quiero ser claro con lo que pienso de eso, porque es el fondo de este artículo:

Creo que hacer bandera de una característica propia es la peor manera de defenderla.

Si para reclamar que algo no debería importar te pasas el día recordándolo, estás afirmando que importa. Estás sosteniendo la etiqueta que dices querer eliminar. Y muchas veces quien más la sostiene es justamente quien más se siente señalado por ella.

Eso vale para todo el mundo, sin excepción. Y vale especialmente en una profesión cuyo material de trabajo es la capacidad de ser otro.

El compañero que lo hacía bien

El mejor compañero que tuve en aquellos años sigue siendo hoy mi mejor amigo.

Es homosexual. Y lo digo aquí porque es exactamente lo que no importaba: nunca lo convirtió en bandera de nada. No aparecía en sus monólogos como credencial, ni en sus discusiones como argumento, ni en su forma de encajar una corrección como agravio.

Tenía criterio, entereza y dignidad. Y por eso, entre otras cosas, era buen actor: porque cuando se ponía a trabajar, había sitio para otro dentro.

No es el único que conocí así. Pero eran los menos, y no por su orientación: por su manera de estar en el aula.

Y el segundo efecto, el que se nota en escena

Cuando muchas personas de una misma clase hacen eso a la vez, el aula se vuelve homogénea. No en quién la compone —eso suele ser más variado de lo que parece— sino en qué se puede decir dentro.

Hay lecturas de un texto que nadie propone. Interpretaciones de un personaje que quedan fuera antes de probarse. Y eso, en una escuela de interpretación, tiene una consecuencia técnica muy concreta.

Buena parte de la dramaturgia occidental consiste en personajes que piensan cosas que su intérprete no comparte. El padre autoritario. La beata. El torturador. El cobarde. El que tiene razón desde su propia lógica y está equivocado desde la nuestra.

Para hacer eso hay que suspender el juicio moral y entrar. Y quien se ha formado en un sitio donde solo se validaba una manera de mirar no sabe hacerlo, porque nunca ha tenido que hacerlo.

El resultado es un intérprete plano. No malo: plano. Correcto en lo que se le parece y sin recursos en cuanto se aleja.

Lo que no estoy diciendo

No estoy diciendo que quien ha sufrido deba callarse. La experiencia difícil es, de hecho, uno de los mejores materiales que un actor puede tener.

Estoy diciendo que el material hay que trabajarlo, no exhibirlo. Y que hay una diferencia enorme entre un actor que usa lo que ha vivido para construir a otro, y un actor que necesita que todos sepan lo que ha vivido.

El primero tiene un oficio. El segundo tiene un tema.

Lo que le diría a alguien que empieza

Que lo que te ha pasado en la vida te va a servir muchísimo, y que no hace falta que nadie lo sepa.

Que la corrección que te den sobre tu trabajo no es una corrección sobre ti, y que aprender a separar esas dos cosas es más importante que cualquier técnica que vayas a estudiar.

Y que el día que consigas que en escena no se te vea a ti, sino al otro, habrás hecho lo más difícil de este oficio.

Eso no lo consigue quien mejor se defiende. Lo consigue quien más sitio deja.

Por J. Mompeán